FEUILLETER UN AUTRE NUMÉRO
Mois
Année

2020-04 / NUMÉRO 166   RÉAGISSEZ / ÉCRIVEZ-NOUS
CHERCHER SUR LE SITE
 
ILS / ELLES
 
LIVRES
 
IMAGES
 
Au fil des jours...
 
Entretien
Hélène Cixous : « Tout est livre, tout est signe »
Poète, philosophe, féministe, critique, rhétoricienne, dramaturge, enseignante, Hélène Cixous (née à Oran en 1937) a publié une œuvre singulière embrassant littérature, art, psychanalyse et philosophie. Son écriture est ce delta où genres et univers se rencontrent pour une réflexion originale et subjective ayant, entre autres, cristallisé la pratique d’« écriture féminine ».

Par Ritta BADDOURA
2008 - 06

Votre écriture a des échappées par rapport à l’ordre symbolique, plus simplement par rapport à l’ordre grammatical, à la ponctuation et l’orthographe… Parlant de votre rencontre avec Jacques Derrida, vous dites qu’elle a lieu « en français, (…) accéléré, poussé aux limites, paroxysé, survolté, désenchaîné, forcené, caressé, délivré, incanté, charmé, accordé, pas donné, indomptable, en français puissance autre, un français volé, volant, lancé à l’avenir (…) ».

Il faut savoir que c’est toujours grammatical et que ce n’est jamais agrammatical. En revanche, ça travaille comme tous les textes, comme cela existe dans une certaine tradition française de textualité, sur les ressources complexes de la syntaxe en français qu’on peut amener à des références complexes de rhétorique et de poétique. On peut voir ce travail en exercice la plupart du temps en poésie, mais aussi dans les grands textes de prose poétique. Il s’agit d’exploiter ce qu’il peut y avoir d’incertain en français, dans le sens de la richesse de l’idiome, ce qu’il peut y avoir d’indécidable. Ce qu’on appelle bien écrire en français – c’est-à-dire être, dans la tradition cartésienne, clair et distinct – est le contraire de cela et n’est pas le propos poétique et philosophique de personnes qui écrivent en faisant accueil à tout ce que le français accorde. Il est très important de pouvoir laisser venir, par la syntaxe, des effets de trouble – j’utilise le mot « trouble » exprès –, des effets d’indécision sexuelle. On a en français une spécificité qui est celle des genres et des accords et qui se perd dans la traduction.
 
Quel(s) obstacle(s) cela pourrait-il constituer pour le lecteur ? Que devient le statut du langage lorsque, tout en exprimant au plus près une pensée ou un ressenti, il ne fait sens qu’à une minorité ?

Ce n’est pas la question que je me pose. La littérature s’est toujours trouvée en position de minuscule minorité, effectivement à cause de sa pratique des exubérances pensantes de la langue dans la langue, de sa pensée de la langue aussi. Elle reste constamment marginalisée, toute petite devant les grandes puissances sociopolitiques du monde. C’est un fait qu’il ne faut ni nier ni regretter. La littérature a sa mission : d’abord défendre la langue, faire que cette langue continue à vivre – je dis la langue pour dire toutes les langues – parce que c’est tout simplement ce qui permet à l’humanité de penser au-delà de ses limites. Elle a une fonction d’éclaireuse et de gardienne. Si on se plaçait dans un contexte analogique mythologique, elle est le prophète, comme lui elle crie dans le désert. Mais qu’importe ! Si on rentre en littérature, on doit le savoir. On ne doit pas se dire pourquoi ne m’entend-t-on pas ? Si on était entendu tout de suite, on n’aurait aucun effet. Ce serait du déjà entendu. Ce que la littérature a à faire entendre, c’est le pas encore entendu. Cela suppose qu’on accepte des conditions difficiles de vie, une dureté, un combat. Le best-seller est un best-seller, une fois vendable il est vendu. C’est très bien et pourquoi pas ? Mais cela n’a pas la fonction de littérature qui est une fonction de découverte, d’aventure, d’invention de rapports. Prenez pour modèles Stendhal, Rimbaud, Mallarmé et Proust. Ils ont tous eu comme destin un lectorat restreint mais qui ne s’éteint jamais et se perpétue. Si on compte en France le nombre de personnes qui ont vraiment lu Montaigne et Kafka, cela ne va pas à cent.

Vous dites : « La pensée ne se pense qu’en se devenant étrangère, en perdant connaissance ». L’idée de « perdre connaissance » pour « trouver la connaissance » est fascinante. Comment parvenir à cet abandon de soi ?

Le connu ne m’intéresse pas. C’est dans un tiroir. Voilà, je ferme le tiroir et je tombe dans l’inconnu. C’est abstrait de l’exprimer ainsi. En fait, si nous ne sommes pas malhonnêtes, nous passons notre temps à nous demander : qu’est-ce que je fais là ? Pourquoi fais-je ce que je ne voulais pas faire ? Nous nous heurtons à nous-mêmes dans la vie quotidienne. Il y a d’innombrables questions qui nous traversent. Il suffit que je regarde mon âme pour percevoir toutes ses limites et ses torsions. Cela reste très énigmatique. Nous ne sommes ni purs, ni droits, ni courageux, ni généreux. Cela veut dire qu’en nous il y a d’innombrables petits nœuds et tout ce qui nous fait peur. Nous sommes des terrifiés et c’est par là qu’il faut aller, c’est là où on a peur d’aller qu’il faut aller. C’est là où les choses se passent. Est-ce que c’est faisable ? Oui, c’est faisable, mais il est vrai que, à ce moment-là, il faut arriver à faire un acte poétique, un acte de description, de nomination de ce qui reste fantomatique, menaçant et inavouable, parce que très souvent on a honte de quelque chose qui n’a pas de nom, quelque chose à quoi on ne veut justement pas donner de nom.

Vous écrivez : « Lire, c’est-à-dire voir à lire (…), écrire pour voir à lire, c’est-à-dire voir à vivre, sans savoir, poursuivre, sans se lasser, sans s’enlaisser, l’être de fuite, les lettres de fuite des êtres de fuite, (…). » Face à cela, je me demande combien « écrire » donnerait à « ouïe-lire » ? Je lis votre écriture comme une musique.

Je pense que l’écriture, lorsqu’elle a un moelleux, une maturité, porte tout en elle. Elle est peinture et musique, nécessairement musique, en tout cas pour moi. Comme un musicien déchiffrant une partition la transforme en musique, je lis le mot au-delà des signes régulièrement imprimés sur le papier. Le mot est une explosion de sons, de voyelles et de phonèmes. Le musical de l’écriture est une sorte de donnée très mystérieuse et c’est justement quelque chose de pulsionnel. Il se trouve, et c’est assez miraculeux et merveilleux, que le plus vrai est musical. Finalement, c’est à l’oreille qu’on vérifie la teneur en vérité d’un énoncé : « ça sonne juste ». La personne qui écrit le sent ; c’est comme si elle avait une oreille philosophique. Ce qui est beau, c’est que la langue a des mètres poétiques, des mesures, des scansions, des rythmes innombrables qui sont à la disposition de la transcription d’une pensée dans ses différentes vitesses et ses différentes ampleurs. On va de la phrase nominale à l’hypotaxe colossale et ce n’est pas artificiel. C’est une exigence de ce que l’on propose à penser.

Quel est l’espace-temps de la lecture pour vous Hélène Cixous ?

Je lis tout le temps si je puis dire. Lire pour moi est l’acte fondamental. Je lis des livres bien sûr, c’est mon plaisir, mon bonheur, ma chance. Mais quand je dis « je lis tout le temps », je signifie que je lis le livre du monde, je lis le livre des êtres que je rencontre. Tout est livre, c’est-à-dire tout est signe. Je ne m’arrête pas, je ne suis jamais immobile devant telle ou telle scène. Je peux vous dire que même cela, cet espace particulier ici, je l’ai lu. J’ai lu le placard, la chaise, la table qui dit quelque chose. Mais évidemment, c’est assez limité. En revanche, un être humain donne énormément à lire. Très souvent, le livre de tel être humain m’est amicalement familier et je le lis facilement. Quelquefois aussi je bute et je me dis que je ne comprends pas. Alors je cherche, j’interroge, je tâtonne et je fais exactement comme pour un livre. J’ai tendance à aller voir les notes de l’être, regarder s’il y a une table des matières, voir le contexte, et cela des pieds à la tête à la fois, dans le discours, le support, le vêtement et l’intonation… Mais une des choses que je lis principalement est la scène politique, parce que cela nous concerne tous. Je me pose la question de ce qui nous arrive par le fait de toutes ces forces lesquelles sont généralement des forces malignes qui désorganisent l’univers et le mettent en pièces, et cela c’est à lire pour essayer de trouver des parades à ce qu’on nous inflige.

Vous faites un usage particulier des initiales dans votre écriture : H.C, J. D, Z… Cela me fait penser à l’inscription de la lettre dans le secret. Quelle est la place de ces initiales dans votre discours ? Et dans quelle mesure répond-on « à » et « de » notre nom propre ?

Les initiales sont quelque chose que je partage avec Derrida et aussi avec Shakespeare : « What’s in a Name ? » « Ah Roméo ! Ah Juliette ! Si seulement tu ne t’appelais pas Montaigu, si seulement tu ne t’appelais pas Capulet. »
Qu’y a-t-il comme surdétermination signifiante dans un nom ? Je ne sais pas. C’est très passionnant et très enfantin. Qu’est-ce que donner un nom poétiquement ? Qu’est-ce que donner un nom à une personne ? Les géniteurs projettent des noms sur les enfants, mais au fond ils les envoient vers quelque chose. Ils envoient une lettre, ils ne savent pas laquelle d’ailleurs, l’enfant non plus. Mais les noms eux-mêmes font leur travail, c’est effectivement une forme de travail secret. Prenons des exemples concrets puisque vous les avez cités. Il se trouve que Derrida, à ma surprise d’ailleurs, écrit un livre – à mon adresse – qui s’appelle H.C. pour la vie. C’est à dire. « C’est à dire » s’écrit sans trait d’union. C’est du travail textuel. Ces traits d’union et de désunion n’existent qu’en français. Si vous m’entendez le dire, vous pouvez l’interpréter de dix façons différentes. C’est indessinable. Et Derrida le joue de cette manière-là. Cela déconstruit toute la thématique du savoir. Avec simplement un nom, on est engagé dans une sorte d’extraordinaire dessin parallèle qui détermine une quantité de sous-vies, de sous-textes, d’ailleurs très inattendus, dont on peut ne jamais être conscient et dont on peut de temps à autre recevoir des nouvelles. Il y a beaucoup d’autres exemples, tenez « Glas ». Derrida y travaille sur le nom de Genet lequel a travaillé lui-même sur son propre nom. Quand vous vous appelez Genet et que vous êtes poète, vous ne pouvez pas ne pas vous dire : « Je nais tous les jours et je meurs ». Nous sommes des êtres écrits, nous écrivons et nous sommes écrits.

« Je nais tous les jours et je meurs. » Parlons de la possibilité de mort dans la littérature. Vous écrivez que la mort se cache dans un mot, que la mort attend dans un mot qu’il y ait résurrection. Vous écrivez aussi : « Je ne dis pas la vie, parce que si je dis la vie, je divise. » Dire la vie en parlant de la mort qui attend ; aussi, dire que la mort qui attend maintient en vie…

On ne peut le dire aussi simplement. Il faut le penser dans un contexte. La mort est perçue par tout le monde comme l’inerte, le dissout. Je voudrais plutôt défaire la façon banalisée et refoulante de penser la mort. C’était un des grands thèmes de discussion entre Derrida et moi : penser la vie, penser la mort. Il appelait cela la « dispute interminable ». On ne peut dire « vie et mort ». Il faut prendre ces mots-là et les remettre en circulation dans les fleuves d’un texte qui est à la fois poétique et philosophique et où on ne reste pas dans l’abstraction mais on travaille la limite, le passage, l’articulation entre les deux : le fait qu’il y ait de la mort dans la vie et qu’il peut y avoir de la vie avec mort. La mort dont nous ne savons rien, nous avons tout à en redire, à en penser et en tirer.

Mais que sait-on de la vie ?

La vie au moins on la vit. Je ne sais si on peut dire qu’on en sait quelque chose. Il y a de nombreux savoirs de la vie, les sciences de la vie par exemple. Je pense plutôt que vivre est un art extrêmement complexe qui n’est pas sans être menacé de mort. On ne peut penser l’une sans l’autre. L’une pense l’autre. L’une se pense avec l’autre. La mort c’est le plus inconnu pour nous, aussi bien mourir que mort, que mourance, que survie. Il faudrait inventer des quantités de vocables pour dire non pas le « demeure » (il y a « deux meurs ») mais le demourir. Très souvent, on peut mourir avant de mourir.

Vous adressant à Derrida, vous parlez du fait d’être « dedans (…) dehors la littérature », du fait d’y « demeurer ». Quel est le lieu « dedans » la littérature, quel est le lieu « dehors » la littérature ?

Je ne sépare pas la littérature du monde.

Est-ce un repère ?

Oui à condition de l’écrire avec « ai ». La littérature est un art, c’est l’autre monde du monde. Il y a des mondes autres. Je dirais que le plus redoutable de nos jours est celui des religions. Je ne parle pas de la foi mais des établissements constitués comme des pouvoirs politiques. Il y a aussi tous les arts qui sont innombrables, qui se répondent les uns aux autres et parfois s’ignorent. Il y a un art dont le matériau est la langue : la littérature. Ce n’est pas une sorte de château fort, de donjon isolé. La textualité qui est le tissu de la littérature s’étend, inscrit et porte en elle toute la philosophie, toute la psychanalyse. On ne peut imaginer de littérature qui ne soit cette combinatoire de discours qui se textualisent et semblent être côte à côte mais qui en réalité se tissent mutuellement. La littérature pense, analyse, écoute, transpose et figure. Elle est constamment dans un dialogue d’analyse du monde tel qu’il est et des multiples événements auxquels elle est sujette. Il y a l’événement à l’intérieur même du texte, mais il y a tous les événements du monde extérieur. Je ne peux bien sûr imaginer une littérature qui ne soit en état de vibration et de réception de ce qui se passe ou va se passer. Elle a des responsabilités, non pas politiques du genre de la littérature engagée, mais des responsabilités poétiques. Cela signifie qu’elle doit faire littérairement avec l’événement et le penser. Il n’y a pas un seul grand écrivain qui ne fasse apparaître le spectre de ce qui se passe dans la mondialité, non sur un mode réaliste ou sur un mode de reflet. La littérature est là pour dire que même dans les chaînes, on peut être libre.

 
 
© Ahmet Sel / Opale
 
2020-04 / NUMÉRO 166